El vaso sucio

El vaso estaba sucio, pero me daba igual. Lo llené con el poco whisky que quedaba en la botella. No mucho, pero suficiente. Después, encendí un cigarrillo, las cerillas estaban húmedas, hasta la tercera no conseguí encenderlo. Prendió, el humo disimuló el olor a viejo y rancio de la cocina. Días sin abrir las ventanas. Miré el reloj, ya eran las tres y el teléfono sin sonar. Me daba igual, ya nadie me llamaba desde hacía días. Pensé en salir, pero no tenía donde ir. Ni dinero. Ni ganas. Di otro trago, el hielo se había desecho y el whisky ya solamente era un recuerdo muy antiguo.

Lo anterior podría ser un ejemplo de un aficionado en un estilo literario de realismo sucio, al estilo de Raymond Carver, Charles Bukowski o Richard Ford.

Dos obras literarias fundamentales del siglo XIX

De la lectura del ensayo de Juan Soto Ivars "La casa del ahorcado" extraemos dos libros fundamentales para entender los límites que deberían tener la ciencia y cualquier forma de explotación entre los hombres. Según Juan Soto Ivars serían:

Frankenstein o el moderno Prometeo – Mary Shelley (1818)

La novela “Frankenstein o el moderno Prometeo”, escrita por Mary Shelley cuando apenas tenía diecinueve años, narra la trágica historia del joven científico Víctor Frankenstein, quien, movido por una ambición desmedida de conocimiento, logra dar vida a un ser formado con restos humanos. Sin embargo, al contemplar su creación —de aspecto monstruoso y espíritu sensible—, la rechaza horrorizado, desencadenando una cadena de sufrimiento y venganza. La criatura, abandonada y sola, busca comprensión y amor, pero al ser rechazada por todos, se convierte en instrumento del dolor que la engendró. A través de esta historia, Shelley reflexiona sobre los límites de la ciencia, la responsabilidad moral del creador y el anhelo humano de trascender la muerte. La novela combina elementos góticos y románticos, explorando temas como la soledad, el poder del conocimiento y la deshumanización causada por la falta de empatía. “Frankenstein” es, más allá de su aspecto terrorífico, una profunda meditación sobre la condición humana, donde el verdadero monstruo no es la criatura, sino la incapacidad del hombre para asumir las consecuencias de sus actos.

El corazón de las tinieblas – Joseph Conrad (1899)

En “El corazón de las tinieblas”, Joseph Conrad relata el viaje del marinero Marlow por el río Congo en busca de Kurtz, un enigmático agente comercial de una compañía colonial que ha caído bajo la influencia corruptora del poder y del aislamiento. A medida que Marlow se adentra en la selva africana, se sumerge también en una exploración simbólica del alma humana, donde la civilización europea revela su propio salvajismo. Conrad utiliza el viaje físico como metáfora del descenso a las sombras de la mente y la moral, denunciando el imperialismo y la hipocresía del progreso occidental. La obra, escrita con un lenguaje denso y evocador, plantea una visión ambigua del ser humano: en el corazón de las tinieblas externas —la selva, lo desconocido— late una oscuridad interior aún más profunda. Kurtz, que pronuncia la célebre frase “¡El horror! ¡El horror!”, encarna el colapso de la razón y de los ideales civilizados ante la brutalidad del instinto. Con su estilo simbólico y su estructura enmarcada, Conrad crea una obra fundamental del modernismo literario, donde el viaje se transforma en una inquietante reflexión sobre la corrupción, el poder y la fragilidad moral del hombre.

Dos obras fundamentales del S.XIX, llevadas al cine de forma magistral por James Whale y Francis Ford Copolla.

Listado de los pueblos de El Viaje a la Alcarria de Camilo José Cela

A finales de la década de los 40, Don Camilo José Cela emprende un viaje por una región que en aquella época era una gran desconocida: La Alcarria en la provincia de Guadalajara. Ese viaje, que para el autor era "un cuaderno de bitácora de un hombre que se aburría en la ciudad", supuso el inicio del descubrimiento para otros españoles y para otros países (el libro se ha traducido a muchos idiomas) de esta región. En su libro, sencillo y directo, se describen los paisajes y paisanajes -sobre todo estos últimos- de La Alcarria. A través de sus líneas nos damos cuenta de la transformación tan profunda que ha sufrido España y el cambio de un mundo rural -que ya casi no existe- a un mundo urbano. Merece la pena repetir el viaje y pasar por los diferentes pueblos que visitó (y por los que no, que también merecen su tiempo). La provincia de Guadalajara siempre le ha estado agradecida a nuestro premio nobel y en los pueblos por los que pasó se le recuerda con una placa. Además, en Torija se puede visitar un museo dedicado a este libro y a su autor.

Para emprender el viaje, lo mejor es tener el recorrido. A continuación os dejo el listado de los pueblos del Viaje a La Alcarria por orden del recorrido de Don Camilo:

Taracena

Valdenoches

Torija

Fuentes de la Alcarria

Brihuega

Villaviciosa

Yela

Valderrebollo

Masegoso

Moranchel

Cifuentes

Gárgoles de Arriba

Gárgoles de Abajo

Trillo

La Puerta

Mantiel

Chillarón del Rey

Durón

Budia

El Olivar

Pareja

Casasana

Córcoles

Sacedón

Auñón

Tendilla

Fuentelviejo

Hueva

Pastrana

Zorita de los Canes

  

Teniendo ya el listado no hay escusa para no visitarlos todos.

Un objeto cotidiano convertido en símbolo: la maestría de G K Chesterton

Una pobre mujer, por ejemplo, poseía una colcha hecha con retales de uniformes franceses e ingleses de soldados que lucharon en Waterloo. No hay palabras que puedan expresar la poesía de semejante colcha; que puedan expresar todo cuanto hay entretejido en los colores de esa extraña reconciliación. La esperanza y el hambre de la gran Revolución, la leyenda de la Francia aislada, la locura rutilante del Hombre del Destino, las naciones caballerescas que conquistó, la nación de tenderos que no conquistó, su desafío largo y triste, la angustia desesperada de una Europa en guerra con un hombre, su caída semejante a la caída de Lucifer: todo eso estaba en aquella colcha de la pobre anciana que cada noche echaba sobre sus pobres huesos viejos el blasón de un millar de héroes. En su sobrecama dos naciones terribles estaban en paz al fin. Esa colcha debía haber sido izada en un asta muy alta y llevada delante del rey Eduardo y del Presidente de Francia en todos los actos de la Entente Cordiale, y sin embargo pertenecía a un ama de casa pobre que nunca había pensado en su valor.

El Color de España y otros ensayos de G. K. Chesterton

En este pasaje, Chesterton logra una de esas condensaciones poéticas que hacen de su obra un territorio siempre fértil para la reflexión. La escena, aparentemente trivial, de una anciana pobre que posee una colcha confeccionada con retales de uniformes franceses e ingleses de soldados caídos en Waterloo, se convierte en manos del autor en una parábola de Europa misma. Allí donde la mirada superficial vería apenas un objeto doméstico y gastado, Chesterton descubre la grandeza simbólica de toda una historia compartida, con sus dolores, esperanzas y reconciliaciones.

El mérito del escritor reside en su capacidad de elevar lo cotidiano a la categoría de emblema. Esa colcha no es ya un abrigo contra el frío, sino la metáfora tangible de la lucha titánica entre dos naciones que marcaron la modernidad: Francia, con su impulso revolucionario y el genio desmesurado de Napoleón, e Inglaterra, con su flemática resistencia y su carácter mercantil, encarnado en la célebre expresión de “nación de tenderos”. En los pliegues de aquella tela se entretejen, como hilos invisibles, la epopeya, la tragedia y la reconciliación de un continente desgarrado por la guerra.

Chesterton, con su habitual maestría verbal, logra que el objeto humilde trascienda sus límites materiales para convertirse en un estandarte silencioso de paz. Lo que los diplomáticos y monarcas exhiben en ceremonias solemnes, lo había logrado, sin pretenderlo, una mujer anónima con sus manos callosas: unir en un mismo tejido a enemigos irreconciliables. En esta paradoja late el genio chestertoniano: la revelación de lo sublime en lo ordinario, la épica escondida en lo doméstico, la historia universal cifrada en la vida de los pequeños.

Así, la colcha se vuelve poema y heraldo, símbolo de una Europa que, al fin, en la fragilidad de un manto pobre, encuentra la reconciliación que tantas veces se le negó en el fragor de los campos de batalla.

La modernidad (o post-modernidad) sin tradición es estéril

Vivimos en un periodo de postmodernidad, olvidada ya la modernidad y asesinada sin miramientos la tradición, navegamos sin rumbo en la llamada "post-modernidad". Discutamos la dualidad modernidad-tradición, y la importancia de esta última como guía de la civilización humana.

I. La paradoja de lo moderno y lo heredado

Toda época que se piensa a sí misma como “moderna” suele definirse en oposición al pasado, como si el mero hecho de haber llegado después fuese sinónimo de superioridad. La modernidad, al menos desde el siglo XVIII, se ha comprendido como ruptura, como emancipación de antiguas ataduras religiosas, sociales o políticas. Sin embargo, pensadores como G. K. Chesterton advirtieron que esa ruptura absoluta con lo heredado produce un vacío: lo nuevo se agota en su misma novedad y, al carecer de raíces, se vuelve estéril. Para él, la tradición no era un lastre, sino la “democracia de los muertos”, es decir, el derecho de las generaciones pasadas a opinar sobre el presente. Sin esa voz ancestral, lo moderno corre el riesgo de ser un capricho efímero, un entusiasmo sin sustancia. José Ortega y Gasset, en su Rebelión de las masas, observaba un fenómeno semejante: la “barbarie del especialismo” y la tendencia de la masa a creer que puede empezar el mundo desde cero, sin apoyarse en lo acumulado por la historia. Modernidad, en este sentido, no es sinónimo de vitalidad, sino de desarraigo, y la falta de raíces tarde o temprano conduce a la esterilidad cultural. Así como un árbol no florece si se corta de su suelo, las sociedades que desprecian su tradición pierden fertilidad creativa, caen en la repetición de modas, en el consumo de novedades sin fondo. La paradoja es evidente: para ser auténticamente modernos, necesitamos ser profundamente tradicionales. Lo nuevo sólo cobra sentido cuando prolonga, dialoga o transforma lo viejo, nunca cuando lo elimina de un plumazo.

II. La fecundidad de la tradición y la esterilidad del mero progreso

La tradición, lejos de ser inmovilismo, es la corriente profunda que alimenta cualquier innovación verdadera. T. S. Eliot, en su célebre ensayo Tradition and the Individual Talent, subrayó que ningún poeta, por original que parezca, crea en el vacío: su obra se inserta en un entramado de voces, símbolos y estilos que la preceden, y sólo en ese diálogo adquiere su potencia. La modernidad que se emancipa totalmente de la tradición es como un hijo que reniega de sus padres al punto de desconocer su propio rostro; en su deseo de pureza termina por perder toda identidad. Chesterton, en Ortodoxia, ironizaba diciendo que las modas intelectuales modernas se parecen a un carrusel que gira sin cesar, siempre excitado, siempre cambiante, pero que al final no conduce a ninguna parte. Frente a ello, la tradición ofrece dirección, horizonte, sentido. Hannah Arendt, en La crisis de la cultura, identificó en la modernidad un fenómeno inquietante: la pérdida de transmisión. Las generaciones nuevas no reciben ya lo acumulado por las anteriores, y esa fractura compromete la continuidad misma de la civilización. El resultado no es libertad, sino fragilidad: sociedades que olvidan su tradición son incapaces de dar respuesta a los desafíos porque carecen de memoria. La fecundidad de la cultura depende precisamente de esa transmisión: sin el sedimento de la memoria colectiva, no hay humus en el que pueda germinar lo nuevo. De ahí que la modernidad que se concibe como pura ruptura, como tabula rasa, acabe cayendo en la esterilidad del nihilismo o en la tiranía de la moda pasajera.

III. Ejemplos históricos: cuando la modernidad quiso empezar de cero

La historia moderna ofrece ejemplos contundentes de lo que ocurre cuando se busca eliminar la tradición en nombre de la novedad absoluta. La Revolución Francesa, en su fase más radical, no sólo derrocó a la monarquía, sino que intentó instaurar un calendario nuevo, borrar los santos y las fiestas, sustituir el culto cristiano por el de la Razón. El resultado fue un experimento efímero que, tras la exaltación inicial, desembocó en violencia, caos y, finalmente, en el retorno a formas más estables de gobierno. Algo semejante ocurrió con las utopías totalitarias del siglo XX: tanto el comunismo soviético como el nacionalsocialismo alemán se presentaban como inicios absolutos, como nuevas eras que debían cortar radicalmente con el pasado. Ambos proyectos acabaron mostrando una infertilidad cultural enorme, incapaces de generar arte, filosofía o espiritualidad duraderas, y reducidos a propaganda y control. En contraste, cuando la modernidad dialoga con la tradición, se produce una verdadera fecundidad: el Renacimiento italiano es moderno porque se atreve a experimentar con nuevas formas, pero al mismo tiempo es profundamente tradicional al inspirarse en la Antigüedad clásica. La Ilustración escocesa, con figuras como Adam Smith o David Hume, tampoco negó de raíz la herencia grecorromana y cristiana, sino que la reinterpretó para responder a su tiempo. En todos estos casos se confirma la intuición: lo moderno sólo da fruto cuando se injerta en lo viejo. Como recordaba Chesterton con sus paradojas brillantes, incluso lo más revolucionario necesita raíces para sostenerse; de lo contrario, el árbol de la modernidad se seca y se convierte en leña para su propia hoguera.

IV. Hacia una modernidad enraizada

Defender que “la modernidad sin tradición es estéril” no significa idealizar el pasado ni condenar el progreso, sino reconocer que toda creación auténtica necesita diálogo con lo heredado. Charles Taylor, en La era secular, advierte que la modernidad occidental ha producido bienes incuestionables —derechos humanos, ciencia, democracia—, pero al precio de un vaciamiento de sentido cuando se desconecta de sus raíces cristianas y humanistas. El desafío contemporáneo consiste en rearticular esa conexión, en encontrar una modernidad enraizada. Chesterton lo expresó con metáforas accesibles: la tradición es como un mapa que nos permite explorar territorios nuevos sin perdernos; prescindir de él en nombre de la libertad absoluta equivale a vagar sin rumbo hasta caer en el abismo. En un plano más literario, Octavio Paz insistía en que la modernidad de la poesía latinoamericana sólo fue fecunda cuando supo dialogar con sus tradiciones indígenas, coloniales y europeas, y no cuando intentó imitaciones serviles de modas extranjeras. La lección es clara: la fertilidad cultural, espiritual y política de la modernidad depende de la memoria, de la transmisión, de la capacidad de reconocer en el pasado no un enemigo, sino un interlocutor. Lo verdaderamente estéril es la modernidad que se cree autosuficiente, que confunde novedad con sentido, que corta los vínculos que la sostienen. Lo fecundo, en cambio, es esa modernidad que se atreve a ser humilde, que se reconoce hija antes que madre, que sabe escuchar la voz de los muertos para poder hablar a los vivos. Sólo una modernidad enraizada podrá evitar la sequía del nihilismo y florecer en un futuro verdaderamente humano.

El color de España y otros ensayos de G K Chesterton

El color de España y otros ensayos es una antología de ensayos y artículos de Gilbert Keith Chesterton que reúne textos poco conocidos o inéditos en el ámbito hispanohablante hasta su publicación en español. La edición española (Espuela de Plata) traduce The Glass Walking-Stick and Other Essays (1955), título ingles que sugiere —como es habitual en Chesterton— una mezcla de reflexión personal, crónica de viaje, comentario social y meditaciones filosóficas. Algunos de estos ensayos provienen de viajes —como el que hizo el autor a España—, lo que da lugar a pasajes de observación cultural, paisajística, folclórica e histórica, alternando con la mirada crítica, humorística y paradójica que caracteriza su estilo.

El libro no sigue una estructura narrativa unitaria sino que agrupa piezas independientes que comparten algunos temas comunes: identidad nacional, religión, estética, crítica social y la búsqueda de lo genuino frente a lo superficial. Un ensayo destacado es El color de España (o algo así como “The colour of Spain”), en el que Chesterton se detiene en lo que él ve como el “color” espiritual —figurativo y literal— de España, su herencia cristiana, su arte, su paisaje, sus pueblos. Aquí no se limita a describir lo externo, los ropajes, los monumentos o la geografía, sino que trata de captar lo que considera una persistencia de lo antiguo, de lo mítico, de lo sobrenatural en la cultura española, incluso cuando ésta ha sido borroneada por la modernidad o la secularización. Examina cómo ese color —esa presencia vital— contrasta con la indiferencia o el desprecio que algunos europeos sienten hacia España, a menudo por prejuicio o ignorancia, pero también por una especie de antipatía hacia lo que es todavía demasiado cristiano, demasiado lleno de reliquias, devociones, historia visible. En ese ensayo se percibe una defensa apasionada de lo que Chesterton denomina la fe antigua como algo no anticuado, sino vivo, impregnando casas, plazas, calles, costumbres; y su crítica a la modernidad se dirige a esas fuerzas que tienden a homogeneizar, borrar diferencias, “suavizar” los bordes fuertes que hacen a cada nación distinta.

Además de los ensayos de carácter cultural o de viaje, la colección incluye reflexiones más generales, que podrían partir de detalles menores —una noticia, una costumbre, un objeto cotidiano— para escalar hasta cuestiones de juicio moral, de filosofía práctica, de teología o de estética. Chesterton no se limita a narrar lo que ve, sino que utiliza esos datos para preguntarse sobre el sentido de lo humano, lo divino, lo trascendente, la belleza, la tradición. Su estilo es, como siempre, irónico, paradójico, reparador de asombramientos: por ejemplo, encuentra en lo aparentemente trivial (una estructura arquitectónica, un paisaje, una procesión, una vieja calle, un objeto artesanal) la huella de lo eterno. Y no rehúye polemizar: muchas de las piezas tienen un tono combativo frente a la cultura secular, frente a la baja cultura, frente al prejuicio moderno que reclama progreso a costa del olvido, frente a la idea de que la modernidad o lo nuevo siempre equivale a lo bueno. En conjunto, el volumen muestra a Chesterton en una de sus facetas menos populares pero muy reveladoras: no el detective, ni el fabulista ni el novelista abstracto, sino el viajero pensativo, el observador apasionado, el espiritualmente comprometido, el polemista de lo bello, y el escritor que ve en cada rincón una tradición que todavía respira.

Podríamos resumir este ensayo y su interpretación en cuatro puntos principales:

I. El color como símbolo de la esencia espiritual de España

Cuando Chesterton habla de “el color de España” no se refiere únicamente a una cualidad cromática o plástica; el término “color” es una metáfora que condensa, en una sola palabra, la densidad espiritual, cultural e histórica de un pueblo. En la tradición inglesa de los siglos XIX y XX, viajar al sur de Europa, y especialmente a España, solía estar cargado de exotismo: la península era vista como un país pintoresco, lleno de tradiciones extrañas y a la vez de cierta rusticidad. Chesterton, sin embargo, rompe con ese exotismo superficial para situar a España en un plano simbólico más profundo. En sus descripciones de los paisajes, de las iglesias, de las fiestas populares, de los ropajes y los ritos, lo que quiere mostrar es que el “color” visible, el rojo de las túnicas, el oro de los altares, el blanco encalado de las casas o el azul intenso de los cielos mediterráneos, son manifestaciones externas de un trasfondo espiritual que impregna toda la vida nacional. España, a su juicio, conserva en sus costumbres y en su arte una conexión viva con lo sagrado que las sociedades del norte o del centro de Europa han perdido en gran medida. El color es, pues, la huella visible de una esencia invisible. Lo que otros turistas podrían describir como “folclore” o como “costumbrismo” —las procesiones, las danzas, los mercados, las fachadas barrocas, los símbolos religiosos omnipresentes— aparece en Chesterton como un recordatorio de la persistencia de lo eterno en lo cotidiano. El “color” no es mera decoración: es sacramental, porque cada tono, cada forma, cada rito expresa algo más grande que sí mismo. En este primer plano de análisis, España se convierte en un símbolo de resistencia espiritual en una Europa cada vez más marcada por el racionalismo, el secularismo y la homogeneización cultural.

II. España frente a la modernidad: tradición como resistencia

El simbolismo de “el color de España” se entiende mejor cuando lo colocamos en contraste con aquello contra lo que Chesterton polemiza. Para él, la modernidad de su tiempo estaba caracterizada por un vaciamiento de símbolos, por una obsesión con lo útil y lo práctico, y por un desprecio hacia lo antiguo. En Londres o en París, el progreso se medía por la uniformidad, por la velocidad, por el triunfo de lo gris: fábricas, oficinas, burocracias, transportes, ciudades donde lo espectacular se subordinaba a lo funcional. Frente a eso, España aparece como un espacio donde lo antiguo no ha sido borrado y donde la memoria todavía se vive como presente. Sus iglesias medievales o barrocas, sus plazas que recuerdan fiestas religiosas y civiles, sus ciudades con callejones y patios, sus campesinos que aún transmiten refranes y costumbres, constituyen un universo donde lo humano no se ha reducido a lo utilitario. El color, entonces, no es sólo cromático, sino una metáfora de la diversidad, de la riqueza vital, de la resistencia de la tradición frente al gris del progreso. Desde la óptica chestertoniana, España guarda lo que otras naciones han perdido: una capacidad para aceptar la paradoja de lo humano, la mezcla de dolor y alegría, de rito y espontaneidad, de penitencia y celebración. En este sentido, lo que Chesterton celebra no es una “España romántica” en clave turística, sino la encarnación de una visión del mundo en la que la religión no es un reducto privado, sino el alma visible de una cultura. Esa visibilidad es precisamente lo que molesta a los críticos modernos: que lo sagrado no se haya escondido en museos o libros, sino que siga impregnando calles, procesiones, mercados. El color es símbolo de una tradición resistente que no se deja borrar por la modernidad, y su vigencia constituye un escándalo para quienes conciben la historia como una marcha lineal hacia lo nuevo.

III. El color como metáfora de lo universal en lo particular

Otro nivel de simbolismo del ensayo está en el modo en que Chesterton convierte a España en ejemplo de una verdad más amplia: lo universal se encarna siempre en lo particular, y lo eterno se revela a través de lo local. El catolicismo —al que Chesterton se había convertido en 1922, pocos años antes de muchos de estos ensayos— es para él la religión de la encarnación, de lo concreto, de lo que se hace visible en símbolos, en sacramentos, en historias locales. España, con su fuerte catolicismo popular, representa ese principio de manera viva: la universalidad de la fe se traduce en fiestas patronales, en vírgenes locales, en catedrales específicas, en procesiones con trajes coloridos y pasos barrocos. Lo que para un visitante superficial puede parecer provincianismo, para Chesterton es prueba de cómo lo eterno se manifiesta siempre de manera encarnada. La paradoja central es que cuanto más particular es una expresión cultural, más universal puede ser su significado. El “color de España” es, pues, metáfora de ese misterio católico de la encarnación: lo divino adopta forma concreta, lo eterno se tiñe con pigmentos históricos, lo sagrado se hace visible en colores humanos. En este punto, España simboliza también la continuidad histórica de Europa: mientras otros países han querido arrancar sus raíces cristianas en nombre de la Ilustración o del progreso, España sigue ofreciendo el espectáculo de un pueblo en el que lo humano y lo divino se entrelazan, y donde lo local se convierte en ventana hacia lo absoluto. De ahí que Chesterton vea en España no sólo un país pintoresco, sino un espejo donde Europa puede redescubrir lo que ha olvidado: que la modernidad sin tradición es estéril, y que la vida necesita tanto de lo útil como de lo bello y lo trascendente.

IV. El color como paradoja vital y teológica

Finalmente, el simbolismo de “el color de España” puede interpretarse como expresión de la paradoja que define a la vida y al cristianismo mismo. El color no es uniforme, sino múltiple, contrastante, a veces violento en sus oposiciones: negro y dorado en las procesiones, rojo y blanco en las fiestas, luz cegadora del sol y sombra fresca de las iglesias. Esa multiplicidad cromática refleja la paradoja vital que Chesterton siempre defendió: que la existencia humana es a la vez trágica y alegre, penitente y festiva, sobria y exuberante. España le sirve como metáfora cultural de esa paradoja: un pueblo capaz de las fiestas más ruidosas y de las penitencias más severas, de la mística más elevada y del realismo más crudo. En ese contraste radica el verdadero “color”: no una paleta monocromática, sino un mosaico donde los tonos se necesitan unos a otros. Desde un punto de vista teológico, esto se traduce en la doctrina de la encarnación: Dios se hace hombre, lo eterno se hace temporal, lo invisible se hace visible, y lo infinito se expresa en lo limitado. España es símbolo de esa verdad porque mantiene viva una cultura en la que la paradoja no se resuelve eliminando uno de los polos, sino abrazando ambos. De ahí la fuerza del ensayo: el “color de España” no es sólo un elogio turístico, ni una defensa folclórica, sino una alegoría de la paradoja cristiana y de la vitalidad humana. Chesterton utiliza a España como espejo en el que Europa puede ver su rostro olvidado: un rostro lleno de color, de contrastes, de tensiones, pero precisamente por eso, un rostro verdaderamente humano y abierto a lo divino.

Las cosas que llevaban los hombres que lucharon de Tim O'Brien

Admiras las cambiantes simetrías de la tropa en movimiento, las armonías de sonido y forma y proporción, las grandes cortinas de fuego metálico que caen desde una nave de guerra, las bengalas de iluminación, el fósforo blanco, el resplandor anaranjado purpúreo del napalm, el intenso brillo de un cohete. No es bonito, exactamente. Es asombroso. Te deja absorto. Se apodera de ti. Lo odias, sí, pero tus ojos no. Como un terrible incendio forestal, como el cáncer bajo el microscopio, cualquier batalla o incursión de bombardeo o descarga de artillería tiene la pureza estética de la indiferencia moral absoluta -una belleza poderosa, implacable-, y una auténtica historia de guerra te contará la verdad sobre esto, aunque la verdad sea horrible.

Las cosas que llevaban los hombres que lucharon de Tim O'Brien

El bien se derrama sobre el mal. El orden se funde con el caos, el amor con el odio, la fealdad con la belleza, la ley con la anarquía, la civilización con el salvajismo. Los vapores te envuelven. No puedes distinguir dónde estás, o por qué estás allí, y la última certidumbre es una abrumadora ambigüedad.

Las Formas Esenciales de la Vida Religiosa de Émile Durkheim

"No hay ninguna sociedad que no sienta la necesidad de defender y reafirmar a intervalos regulares los sentimientos colectivos e ideas colectivas que le confieren su unidad y su carácter"